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Interview de Michel Geiss (novembre 2014)

Al’époque où Jean-Michel Jarre sortait le disque des « concerts en Chine », un des concepteurs du polysequencer MDB disait au cours d’une émission de radio qu’il était assez déçu par l’utilisation assez conventionnelle que l’on faisait de leurs inventions. En tant que concepteur d’instruments ressens-tu aussi une certaine déception parfois ?

Pas vraiment une déception, mais plutôt une certaine frustration. Les sons électroniques sont propres à créer de l’imaginaire, à nous faire rêver, à nous emmener ailleurs. Cela simplement parce qu’ils n’existent pas dans le monde réel. Ils ont donc un fort pouvoir sur notre esprit. Ne pas s’en servir dans cette optique est dommage. Certains le font, mais beaucoup d’autres, peut-être trop attachés à leur technique de pianiste ou même aux sons acoustiques, n’ont apparemment pas l’état d’esprit nécessaire pour composer pour les sons nouveaux.

As-tu le sentiment aujourd’hui que le synthétiseur a permis d’inventer des genres musicaux qui n’existaient pas avant lui et qui sont susceptibles de s’inscrire dans l’histoire ?

Bien sûr ! J’ai déjà évoqué Kraftwerk, mais d’autres ont fait émerger des styles directement liés aux instruments électroniques : Jean-Michel Jarre, Tangerine Dream, Klaus Schulze, Tomita, Vangelis. Ces compositeurs sont entrés dans l’histoire de la musique électronique. Moins connus, d’autres compositeurs ont marqué leur époque avec des œuvres directement liées aux instruments électroniques : Luciano Berio, Karheinz Stockhausen, Iannis Xénakis, György Sándor Ligeti, Pierre Boulez…
Il me semble évident que le son électronique est directement lié à l’émergence de nouvelles musiques. Ce n’est pas nouveau dans l’histoire de la musique. Un seul exemple : le piano, qui a donné naissance à de nombreuses compositions. La différence avec le synthétiseur, c’est que ce dernier n’a pas de personnalité propre. Ses sons peuvent être fabriqués sans aucune limite de créativité en théorie.

Dans un livre de Michel Chion et Guy Reibel de 1976 sur la musique électroacoustique, Jarre est référencé comme un compositeur de musique concrète. On sait que tu as beaucoup travaillé avec Jarre. Penses-tu que Jean-Michel Jarre aurait développé sa dimension de compositeur électroacoustique s’il n’avait pas rencontré le synthétiseur ?

Messe pour le temps présent
Messe pour le temps présent

Il est difficile de refaire l’histoire, surtout pour quelqu’un d’autre ! En premier lieu, même s’il a fait un séjour au GRM de Pierre Schaeffer, le profil de Jean-Michel Jarre ne me semble pas correspondre à celui d’un compositeur de musique concrète. Ce terme de « musique concrète » dont les initiateurs essentiels sont Pierre Schaeffer et Pierre Henry s’applique d’une part aux sons enregistrés les plus divers (acoustiques et électroniques) et d’autre part à leur diffusion « acousmatique », c’est-à-dire dont la reproduction passe par un intermédiaire, en principe le haut-parleur (cela s’applique aussi aux casques et écouteurs).
Quand on parle de Musique Concrète, au-delà de ces concepts intellectuels très généraux, on parle aussi de musiques expérimentales qui, par leur nature, sont d’une diffusion restreinte. En effet, dans leur principe, l’absence assumée de règles mélodiques les réserve à un public d’initiés. Exception notable cependant, l’album « Messe pour le temps présent » de Pierre Henry et Michel Colombier reste le symbole réussi de la connexion entre des sonorités typiquement électroacoustiques et des structures musicales populaires. C’était en 1967 et pour moi, le morceau très populaire « Psyché Rock » de l’album est le précurseur de beaucoup de musiques électroniques qui ont suivi.
En ce qui concerne Jean-Michel Jarre, il me semble évident qu’il a toujours visé la plus large diffusion de sa musique, une démarche différente de celle des compositeurs de musique concrète. Ca ne l’a pas empêché des incursions dans ses influences du GRM et non seulement d’oser utiliser des sons issus de cette mouvance, mais peut-être aussi d’être relativement affranchi des formes de composition populaires dans lesquelles il était immergé pour les albums de Christophe, Patrick Juvet ou autres.

« Pour moi, parmi les qualités d’un compositeur, l’une des plus importantes est l’audace, soit en matière de sons, soit dans la composition. Oser n’est pas l’attitude la plus courante, mais c’est ce qui fait souvent la différence. »
Si j’ai autant adhéré à sa démarche de compositeur, c’est parce qu’à mon avis c’est l’un de ceux qui ont le mieux utilisé les sons électroniques pour de nouvelles compositions. C’est par cette prise en compte de la particularité des sons électroniques dans le mode de composition qu’il a réussi sa démarche, entre autres dans « Oxygène », « Equinoxe », « Les chants magnétiques ». Pour moi, parmi les qualités d’un compositeur, l’une des plus importantes est l’audace, soit en matière de sons, soit dans la composition. Oser n’est pas l’attitude la plus courante, mais c’est ce qui fait souvent la différence.
Cela dit, l’album « Zoolook » est peut-être celui de sa carrière qui se situe au plus près de la musique concrète, par son utilisation intensive du sampler du Fairlight. Il en est résulté un assemblage de sons très divers, une sorte de collage électronique qu’on pourrait comparer avec ceux des bandes magnétiques de Pierre Henry, mais avec des mélodies. Une différence majeure cependant : avec « Messe pour le temps présent » Pierre Henry a dû collaborer avec un mélodiste, Michel Colombier, alors que Jean-Michel Jarre a su conjuguer lui-même la mélodie avec la recherche sonore.

Tes échanges avec Jarre et son expérience de systèmes matriciels t’ont conduit à lui proposer des instruments sur mesure. Est-ce qu’à l’époque vous ressentiez une insatisfaction avec tout ce qui existait sur le marché, dans le domaine des sequencers par exemple ?

Le Digisequencer
Le Digisequencer

En ce qui le concerne, après avoir travaillé sur des matrices au GRM il avait envie d’un séquenceur basé sur ce principe de matrice. Il ne s’agissait pas vraiment d’une insatisfaction vis-à-vis du matériel commercial, mais plutôt d’un besoin bien spécifique, en même temps que le sentiment pour lui de disposer d’un appareil unique.
Il faut dire qu’à l’époque, les séquenceurs manquaient d’une vraie approche musicale. Ils étaient généralement très basiques et leur approche peu adaptée à l’intégration dans des musiques construites. Le séquenceur que j’ai proposé à JM Jarre de construire, le « Matrisequencer », suivi par le « Digisequencer » allait vraiment dans le sens de l’écriture de partitions, avec une programmation sur 5 octaves par demi-tons, des durées de notes parfaitement calibrées sur celles de la notation musicale. Il s’y ajoutait des fonctions propres aux synthétiseurs analogiques, comme le CV/Gate, ainsi que le portamento entre les notes choisies, ou les liaisons d’une note à l’autre et la transposition par clavier. J’y avais ajouté une synchronisation sur bande magnétique.
J’ai aussi construit une grosse boîte à rythmes informatisée, le « Rythmi-computer », où chaque son était le résultat d’une conception personnelle de circuit analogique faisant suite à différentes expérimentations.
En même temps, en tant qu’électronicien, je ne me sentais pas devant le fait accompli avec les instruments du commerce. J’y voyais des possibilités de modifications, ce que j’ai fait sur certains de ceux dont nous disposions, pour les adapter à nos besoins.

Dans « Best » dans les années 70, Richard Pinhas disait que le sequencer analogique serait toujours supérieur au sequencer numérique parce qu’il permet un jeu en temps réel. Peut-on penser comme cela encore aujourd’hui ? L’avenir n’est-il pas à la combinaison de différentes techniques ?

Roland CSQ-600
Roland CSQ-600

Tout dépend de ce qu’on appelle « jouer » en temps réel sur un séquenceur ! Un séquenceur n’est pas fait pour jouer, puisque par principe on le programme pour qu’il répète des notes par « séquences ». On peut cependant interagir avec lui, pendant que la séquence joue modifier une ou plusieurs notes, transposer, mais c’est plutôt le rôle d’un arpégiateur.
Peut-être que ce que voulait dire Richard Pinhas c’est que l’accès direct aux paramètres d’un séquenceur analogique était simple, alors qu’il fallait programmer un séquenceur numérique note par note pour qu’il exécute une séquence désirée. C’était le cas par exemple avec le CSQ-600 de Roland. Cela dit, aujourd’hui le fait qu’un séquenceur soit numérique n’a pas de rapport avec l’accès à ses fonctions. Un séquenceur analogique ancien peut tout à fait être recréé à l’identique en numérique en ajoutant simplement CV et Gate.

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