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Interview Kurtz Mindfields

Interview Kurtz Mindfields

Quelle est ta formation musicale ?
Apprentissage du piano à l’age de 10 ans, méthode traditionnelle classique puis blues/boogie et pop. Découverte des synthétiseurs à l’age de 15 ans, premiers groupes et compositions, professionnalisation.
Deux ans d’études à l’école de jazz de l’AIMRA de Lyon, de 22 à 23 ans, puis départ aux États-Unis l’année suivante au Musician Institute de Los Angeles dont je suis revenu diplômé avec un “Award du meilleur groupe instrumental de l’année en 1992”. Retour en France et création du studio Nuage7 et du projet ABIGOBA.

Cette riche et solide formation te donne la liberté et les capacités à aller dans toutes les directions qui t’intéressent mais qu’est-ce qui t’a amené à la musique électronique ?
En 1976 j’ai découvert Oxygène de JM Jarre, puis les disques de Tangerine Dream, une révélation ! J’ai acheté un orgue électronique l’année suivante, puis un premier synthétiseur, un Teisco S60 F. A partir de là, de l’âge de 14 ans à 16 ans, je n’ai fait qu’explorer la musique électronique des années 70. J’ai baigné dedans et je rêvais d’un gros Moog modulaire comme ceux que je voyais dans les disques. Mais j’ai commencé à me sentir seul derrière mes machines et j’ai découvert que des groupes comme Pink Floyd, ELP ou Yes utilisaient les mêmes claviers mais avec des batteurs, des guitaristes, etc. J’ai
switché progressivement jusqu’au jazz avec beaucoup de claviers électriques. Ces dernières années le retour de l’analogique m’a donné envie de retrouver les sensations de mon adolescence, d’accéder aux instruments dont j’avais rêvé autrefois, et bien-sûr d’écrire dans l’esprit de la musique électronique, car elle utilise la totalité du potentiel des instruments électroniques, et elle permet une liberté totale dans les atmosphères, les structures, les ambiances…

Kurtz Digipack promoLa musique électronique qui repose que les synthés analogiques est souvent une musique qui ne repose pas sur la virtuosité ou la technique et qui développe peu d’harmonies complexes. En tant que musicien expérimenté à la solide formation, comment d’adaptes-tu à la production de musiques qui reposent davantage sur le son que sur une écriture rigoureuse et élaborée ?
Et bien en fait je suis assez méthodique, le processus se fait en cinq étapes. La première très ludique consiste à créer des sons avec mes divers claviers personnels mais aussi avec ceux que j’ai entendus dans des disques, ou ceux que j’ai en tête. Je les mémorise de différentes façons : mémoires, repérages, positions sur le papier, et j’écris des notes dans un cahier mais qui sorties de leur contexte seront finalement utilisées d’une manière originale. La seconde est la partie composition au piano : lignes de basses, séquences, mélodies et accords qui peuvent fonctionner ensemble. Étant de culture jazz, je maîtrise bien le jazz modal, les modes étant les couleurs qu’on peut donner à une tonalité. La troisième étape est la réunion des deux premières : tel son sur telle ligne de basse, pour la mélodie, pour la séquence, tel son pour les ambiances ; je fais ainsi une première esquisse. La quatrième phase est la composition globale elle même : j’utilise le processus de tension-relâchement dans la musique électronique ; je définis à quel moment j’altère les accords et peins de la matière ; à quel moment j’introduis une mélodie précise ou pas pour apaiser l’écoute ; à quel moment une rythmique et éventuellement un chorus interviennent pour faire décoller le titre. C’est la plus longue des étapes au cours de laquelle de chouettes accidents artistiques peuvent se produire. Après tout ce travail j’aboutis à une sorte de “pré-production ». La cinquième et dernière étape consiste pour moi à remplacer certaines parties musicales par des machines ou des instruments précis, essentiellement analogiques et souvent mythiques, parce qu’un des buts de mon projet artistique est d’immortaliser avec ma musique les instruments dont je rêve depuis toujours.
Je suis donc plutôt organisé et pas du genre à tourner des boutons sans savoir ce qu’il va se passer. Je réalise chaque année trois ou quatre albums en abordant des styles différents (jazz, pop, world…) et il est important pour moi de ne pas m’égarer.

Tu composes de la musique électronique presque comme on compose des musiques savantes, pourtant tu es sensible aux musiques de Tangerine Dream ou de Klaus Schulze des années 70 qui reposent sur des improvisations peu structurées et des harmonies assez simples. N’est-ce pas paradoxal ?
Sans doute, mais mon but n’est pas de refaire ce qu’ils ont fait dans les années 70, mais plus égoïstement d’expérimenter, d’exprimer ma personnalité dans ce style que j’ai tant aimé. Comme je n’ai pas la prétention d’avoir le talent des mes aînés, je travaille à ma façon. D’ailleurs j’écoute encore beaucoup les disques des pionniers mais jamais au moment ou je me mets à composer. J’essaie finalement de m’approprier la quintessence de l’histoire de cette musique électronique. Je tiens aussi à signaler que Tangerine Dream réalisait beaucoup de montages à leurs débuts, de la post production, comme dans Ricochet par exemple. Ils travaillaient avec les bandes, pour avoir une cohérence, comme Miles Davis et Théo Macero dans les années 1970. Ils improvisaient mais structuraient ensuite cette manière. Pour Klaus Schulze cela a été différent et s’il a été parfois génial il a aussi été rébarbatif, d’autres fois, pour mon goût personnel.
Dans l’avenir je me donnerai sans doute plus de liberté.
D’ailleurs le travail entamé avec Electrik Dream Records pour 2017 est beaucoup plus aventureux : Robert Rich a improvisé sur le titre qu’on a fait ensemble mais déjà dans Kurtz Mindfields certaines parties musicales sont très improvisées, comme en jazz.

Avec quels instruments es-tu entré dans la pratique du synthétiseur ?
Au départ, à seize ans, j’ai eu un orgue électronique GEM qu’un ami avait modifié pour avoir une sortie audio qui me permettait de connecter des effets genre phasing et flanger. J’ai ensuite ajouté à mon set un petit Teisco 60 F, un synthé monophonique, et un enregistreur à cassettes. J’ai fait mon apprentissage là-dessus ; y passant des heures à enregistrer. Plus tard vint mon premier polyphonique, le JX3P Roland et enfin ce qui fut « Le Graal”, pour mes vingt ans : un Minimoog et un Fender Rhodes. A partir de là j’ai suivi les modes, j’ai eu beaucoup d’instruments car j’en changeais souvent. Aujourd’hui, c’est le contraire je me procure des “vintages” que je garde, ce qui ne m’empêche pas d’avoir des coup de cœur de temps en temps.

Apparemment ton set avec un minimoog et un Rhodes était plus orienté jazz que musique cosmique, non ?
Effectivement, bien que j’avais gardé les autres claviers, le Minimoog et le Rhodes ont été les instruments qui m’ont progressivement amené vers le jazz et aujourd’hui c’est un plaisir pour moi d’utiliser un Minimoog pour faire de la musique cosmique !

Tu as enregistré des albums de pure musique électronique ces dernières années. Tu es allé à la rencontre d’autres musiciens pour utiliser leurs instruments. Est-ce que tu recherchais des couleurs particulières pour te rapprocher de musiques que tu avais beaucoup aimées ou as-tu seulement essayé de profiter au mieux de ce qui se trouvait à ta disposition ?
Je crois que c’est un peu les deux. Utiliser l’ARP 2500, le Moog Modulaire 3P ou le Yamaha CS 80 était impressionnant par exemple, j’avais en tête des lignes de séquences et une approche sonore assez historique et respectueuse de mes premiers « amours synthétiques ». Cela a bien fonctionné mais Olivier Grall m’a aussi montré des choses que je ne connaissais pas et que j’ai pu utiliser ; il s’est produit ces fameux accidents artistiques dont j’ai déjà parlé. Bien sûr je n’ai pas pu m’empêcher de refaire le son du vent d’Oxygène IV de Jean-Michel Jarre avec l’EMS Synthi A, comme un clin d’œil à moi même et aux afficionados de cette époque. Il est aussi sorti du Moog Modulaire un titre pour mon nouvel album Nu Jazz qui sortira en septembre, ce qui va au-delà de « l’accident » et est devenu, pour moi, une vraie valeur ajoutée au projet de départ.

thedreamingvoid_cover_sRVB_12x12Dans le domaine de la musique électronique comment caractérise-tu ton style ou ta sensibilité ?
Ça c’est la question difficile. Dans le double CD Journey Through The Analog Adventure, j’ai écrit la musique en m’inspirant de quarante-cinq ans de musique électronique planante. En fonction des époques abordées et de la sensibilité de chacun, les auditeurs ont préféré telle ou telle partie des CDs. Ce qui me caractérise souvent se sont les phrasés empruntés au jazz, qui ont plu dans certains titres, mais aussi les lignes de séquences rythmiques, souvent asymétriques, le son aussi, très analogique évidemment. Avec le vinyle, The Dreaming Void, je vise clairement les premières années de la “berlin school”. Je dirais que je suis entre une sorte de “space jazz-rock” électronique et l’héritage éparse de la musique cosmique issue de la “berlin school”.

Klaus Schulze a plusieurs fois dit qu’il déteste le jazz. Comment quelqu’un comme toi qui connaît aussi bien le jazz que les musiques électroniques pourrait inciter les fans de musiques planantes à écouter du jazz ?
La liberté est le premier facteur qui rapproche la musique électronique et le jazz ! Le (grand) jazz est en théorie un état d’esprit qui tend à casser les structures habituelles, à briser les schémas, les mélodies, les durées, pour en faire ce que l’on en veut. Le jazz modal et encore plus le free jazz cherchent des ambiances diverses autour d’une simple mélodie. On peut vraiment écouter In A Silent Way de Miles Davis comme on écoute Phaedra de Tangerine Dream. Après on peut ne pas être sensible aux mélodies ou atmosphères de l’un ou l’autre des deux styles. Il faudrait savoir aussi de quel jazz parle Schulze, si c’est du bebop je peux le comprendre mais s’il parle de « Sextant » d’Herbie Hancock, ils ont pourtant bien des choses en commun !
Je crois en réalité que beaucoup de joueurs de claviers aiment aussi bien Stratosfear, Timewind, Oxygène que Butterfly d’Hancock, Birdland de Zawinul. Et si je pouvais être un pont entre les deux mondes j’en serais vraiment fier.

Comment penses-tu que ton style va pouvoir évoluer dans les années qui viennent. Est-ce que tu penses qu’il est possible encore d’inventer dans le genre de musique dont tu t’es inspiré dans ton double CD ou dans ton vinyle ?
Il y a un réel engouement pour cette musique et l’évolution pour moi se fait toujours dans la mixité. « L’ambient » de Brian Eno peut se marier avec la “cosmic music”, ça donne le “space-ambient”. Le “krautrock” peut aussi se fondre dans du “rock métal”, comme le font les artistes nordiques ; la musique classique orchestrale peut se marier avec les séquences hypnotiques et les effets électroniques de la “berlin school” comme Hans Zimmer le fait, et il y a d’autres exemples possibles. Je pense pouvoir, à défaut d’innover, au-moins avancer. Il suffit de rester curieux et de consolider sa culture musicale.

Pourquoi as-tu décidé de sortir « The Dreaming Void » en vinyle ?
Le choix du vinyle à été dicté par deux faits essentiels. Le premier c’est que je préparais cet album en écoutant des vinyles et leurs sons était tellement particuliers que j’ai fini par me dire que je sentirais frustré si je ne réalisais pas mon disque dans cette optique. Du coup la production à été soignée et orientée dans ce sens. On ne peut ressentir ce que je voulais obtenir qu’en écoutant le disque. Olivier Grall m’a félicité pour ce que j’ai réalisé, ce qui m’a beaucoup touché. Le mastering a été travaillé avec des moyens numériques modernes mais avec l’objectif de produire un vinyle et le son, en définitive, est bien différent de celui que j’aurais eu avec un CD je pense. La seconde raison c’est que j’ai déjà enregistré trois vinyles au cours des quatre dernières années et j’ai constaté que les vinyles intéressent les mélomanes passionnés qui parfois les achètent en deux exemplaires pour en garder toujours un neuf.

Qu’est-ce que cela représente pour toi d’entrer dans le collectif « Pach Work Music »
C’est réellement un honneur pour moi de faire partie de PWM parce que cela veut dire qu’on s’intéresse à moi en tant que compositeur de musiques électroniques, c’est une reconnaissance qui impliquera de nouveaux projets avec de nouvelles ambitions alors qu’au départ je ne cherchais qu’à me faire plaisir sans qu’il y ait des réels enjeux. PWM donne de l’intensité à mon projet et à ma vie.

Propos recueillis par Bertrand Loreau

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