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Interview exceptionnelle de Michel Geiss

Michel Geiss a rendu visite au Synth-Fest en avril dernier. Ce fut un grand honneur pour l’organisation de ce festival de la synthèse de recevoir un musicien et un technicien dont l’expérience n’a quasiment pas d’équivalent dans le monde. Quelques semaines après son passage à Nantes, Bertrand Loreau a contacté l’inventeur du Matrisequencer et du Digisequencer, par courrier électronique, pour lui poser quelques questions liées à sa connaissance des instruments, ses collaborations avec Jean-Michel Jarre et son travail d’ingénieur du son, spécialiste en mastering. L’association Patch Work Music est fière de partager avec le plus grand  nombre, grâce à son site internet, les réponses que Michel a eu la délicatesse de développer avec beaucoup de générosité.


Tu as une formation d’ingénieur en électronique, mais est-ce cette formation qui t’a conduit à t’intéresser aux instruments électroniques ou est-ce ton goût pour la musique et l’électronique qui t’ont poussé à faire des études d’électronique ?

Michel Geiss
Michel Geiss

J’ai d’abord pris goût à la musique. C’est le son de l’accordéon qui me fascinait. On m’a conseillé d’apprendre d’abord le solfège. J’ai donc commencé par là et y ai même trouvé beaucoup de plaisir. J’avais 8 ans.
J’ai donc ensuite appris l’accordéon, obtenu des premiers prix à des concours, fait des concerts, des bals, etc… Mais en vivre ne me semblait pas envisageable.
L’électronique était une autre passion, née un peu plus tard, et qui elle me permettait d’en faire un métier d’avenir. J’ai donc fait mes études dans ce sens. Après avoir obtenu mes diplômes, j’ai travaillé dans une entreprise de télécommunications où j’avais accès à des revues américaines. Dans l’une d’elles j’ai découvert une annonce concernant les ARP 2500 et 2600. Le lien avec ma formation de musicien était si fort que j’ai immédiatement commandé le manuel d’utilisation du 2600 et le disque de démonstration.
C’est ce qui m’a conduit à proposer une conférence sur la synthèse à la section française de l’AES. Elle a eu lieu dans les locaux de Télédiffusion de France à Issy-les-Moulineaux. Et là, une personne m’a mis en contact avec Jean Michel Jarre…

Tu as été un spécialiste du synthé ARP 2600 au début des années 70, pensais-tu que les instruments électroniques allaient permettre l’éclosion de nouvelles formes de musiques ou bien qu’ils allaient rester des instruments de recherche sur les timbres qui auraient simplement été un outil de plus dans les laboratoires de musiques concrètes et électroniques ?

En fait, je n’avais pas d’opinion sur l’avenir des instruments électroniques. Tout simplement ils me fascinaient. Quand quelque chose de nouveau apparaît, quoi que ce soit, on ne peut pas facilement deviner quel en sera le destin, et ce que les utilisateurs en feront. Quand les premiers ordinateurs sont apparus, qui pouvait penser qu’aujourd’hui sous forme logicielle, des instruments électroniques, des consoles de mixages, des effets audio sont devenus d’une utilisation courante et dépassent même en possibilités les équivalents anciens ?
Cela dit, si une règle de l’humain est intangible, c’est bien son besoin de nouveauté, de surprise, d’étonnement, et en l’occurrence un besoin de nouveaux sons.

« Si une règle de l’humain est intangible, c’est bien son besoin de nouveauté, de surprise, d’étonnement, et en l’occurrence un besoin de nouveaux sons. »
Il n’est donc pas surprenant que ces instruments se soient infiltrés plus ou moins dans la musique populaire et ne se soient pas réservés à l’univers des musiques concrètes. D’autant plus que les concepteurs d’instruments électroniques les ont dotés de claviers, les adaptant donc à la musique tonale.
Switched-On_BachLors des tous débuts de la synthèse, l’une des plus grosses surprises a été la sortie des Concertos Brandebourgeois de Bach par Walter Carlos, « Switched on Bach », le plus gros succès de musique classique à ce moment là. Une nouvelle esthétique sonore était née et avait même atteint le grand public !

Pour moi, ces sons électroniques étaient en résonance avec leur époque, comme pouvait l’être l’architecture moderne ou l’art contemporain en général. Le son de synthétiseur, quand il ne cherche pas à imiter les sons acoustiques, possède une sorte de « forme », pour moi pas très éloignée des formes visuelles dans sa perception.
J’ai la sensation qu’il existe de vrais points communs entre les formes simples des bâtiments modernes et la simplicité des sons analogiques, simplicité due à leur structure électronique basique. C’est certainement la raison pour laquelle on a qualifié ces sons de « froids », terme qui peut s’attribuer aussi aux immeubles modernes.
En tout cas, je trouve certains immeubles modernes esthétiquement intéressants. Leur simplicité y contribue largement. Je retrouve dans la musique de Kraftwerk cette simplicité, ce minimalisme, qui ont largement contribué à son originalité.

Tu as travaillé avec l’IRCAM. Est-ce que l’IRCAM s’est très tôt intéressé au synthétiseur ou bien le voyait-il un peu comme un simple complément de l’orgue électronique ?

Giuseppe di Giugno et la 4X de l'IRCAM
Giuseppe di Giugno et la 4X de l’IRCAM

L’IRCAM a beaucoup évolué depuis sa naissance dans les années 70. Au début, les synthétiseurs « commerciaux » n’étaient pas de son domaine. La synthèse sonore suivait des voies très différentes, notamment en numérique avec de la programmation en différé sur les ordinateurs Digital Equipment Corporation (DEC), des modèles PDP-11. Les programmeurs utilisaient des langages informatiques complexes, comme par exemple Music V de Max Matthews, pour construire des portions de musique plus ou moins complexes. Les calculs prenaient des heures et on n’entendait le résultat qu’à la fin. Ensuite, il y a eu la construction de la 4A, la 4C et la 4X, des modules de calcul destinés à la synthèse et au traitement sonore. On restait dans le domaine de la recherche, loin du public musicien. Cette attitude restait élitiste et ne concernait qu’un petit nombre d’utilisateurs, surtout dans le domaine de la musique dite « contemporaine ».

John Chowning
John Chowning

Puis la FM issue des travaux de John Chowning arrive à l’IRCAM, avec pour la première fois l’arrivée à l’institut de recherche d’une marque commerciale, Yamaha et sa série DX, donc une évolution vers le grand public. Ensuite, beaucoup plus récemment, l’IRCAM est allée encore plus loin en direction des musiciens, entre autres en collaborant avec la société Ableton pour le développement de MaxforLive. J’ai d’ailleurs contribué à cette collection avec mon instrument, le « GeissEnveloper », commercialisé par l’IRCAM.
Bien au-delà de l’IRCAM, c’est l’ensemble du monde de la musique « sérieuse » qui a longtemps écarté le synthétiseur de l’instrumentation admise officiellement. Une exception cependant les Ondes Martenot, instrument apparenté au synthétiseur, qui a été utilisé par des compositeurs classiques tels qu’Arthur Honegger, Darius Milhaud, André Jolivet et Olivier Messiaen.

Dans le milieu de la musique contemporaine on a reproché au synthétiseur d’être pourvu d’un clavier et par conséquent d’enfermer son utilisateur dans un registre musical très conventionnel. Est-ce que tu crois que ce reproche qu’on a pu faire au synthétiseur perdure dans le milieu de la musique avant-gardiste, comme à l’IRCAM par exemple ?

Le Sémantic Daniélou
Le Sémantic Daniélou

J’avoue que je ne m’intéresse pas beaucoup à la musique contemporaine et à « l’avant-garde ». Il est vrai que le clavier limite l’expression musicale à la gamme tempérée. Mais le piano aussi, et pourtant il est parfois utilisé en musique contemporaine comme par Pierre Boulez (Structures pour deux pianos) ou par John Cage. Ce n’est donc pas le clavier qui fait obstacle à l’utilisation du synthétiseur en musique avant-gardiste, mais plutôt un certain élitisme dans cette catégorie de compositeurs, pour qui les instruments populaires sont réservés à la musique populaire. L’abolition de ces règles ouvrirait pourtant un vaste champ d’exploration musicale.
En dehors du clavier à tempérament égal, un autre domaine de recherche concerne les gammes alternatives et notamment les microtonalités, qui permettent une grande finesse d’expression de hauteur. En effet, la gamme tempérée a été établie plus par volonté de rationalisation et de facilitation de la facture instrumentale que par besoin d’adaptation à notre système de perception.
Dans cet esprit, un célèbre musicologue, Alain Daniélou m’avait confié la réalisation d’un instrument à 36 notes par octave, le « Sémantic Daniélou » dont le clavier est de type « boutons ». Il en existe un seul exemplaire, que j’ai d’ailleurs transformé récemment pour lui étendre significativement ses possibilités sonores et expressives.
Ce qui limite l’adoption par les musiciens de claviers différents de celui du piano, c’est la nécessité d’un nouvel apprentissage, d’un nouveau doigté, et peut-être aussi un certain manque de motivation.

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